Dr. Peter Brenner, Theaterintendant und Opernregisseur :

 

WAS  IST  WERKTREUE  ?

 

So mancher Opernbesucher, der sich durch die Inszenierung in seinen Erwartungen getäuscht sieht und sich durch das, was er als regieliche Willkür empfindet, vor den Kopf gestoßen fühlt, beschwört den Begriff der Werktreue.

 

Wenn … 

 

… wieder einmal das Personal einer Händel-Oper in Wehrmachts- oder SS-Uniformen gesteckt wird, 

 

… im letzten Akt von "Figaros Hochzeit" Susanna "L'amenità del loco", "Die Lieblichkeit des Ortes", in einem Kohlenkeller besingt, 

 

… Kundry während ihrer Herzeleide-Erzählung eine Brust entblößt und Parsifal daran nuckeln lässt, ihn aber schlägt, wenn er auch die zweite haben will, und später ausgiebig mit ihm kopuliert, so dass sie im dritten Akt hochschwanger ist, 

 

… im "Fidelio" Florestan, statt im finsteren Kerker zu schmachten, in einer hellerleuchteten Wohnstube auf einem Sofa sitzt, versucht, eine kaputte Stehlampe anzuknipsen und dazu singt "Gott, welch Dunkel hier", 

 

… sich Elisabeth im „Tannhäuser“ in einer Biogas-Anlage, von Wolfram tatkräftig unterstützt, selbst entsorgt, 

 

… sich während der Ouvertüre zur "Entführung aus dem Serail" bis auf einen Lendenschurz nackte Männer kastrieren und für den Rest der Aufführung in blutbeschmierten Pampers herumgehen, 

 

…, wie einem Bericht von Joachim Kaiser in der Süddeutschen Zeitung zu entnehmen war (er zitiert den Protest eines Besuchers), Siegfried als ständig besoffener, torkelnder Bajuware dargestellt wird, erstochen in einem mit Spielautomaten bestückten Bierkeller inmitten von teilnahmslosen Tölzer Jagdfreunden, dazu passend die zu Putzfrauen mutierten Rheintöchter und eine kettenrauchende Brünnhilde als gealterte Schlampe, die nicht einmal mehr einen Trottel ins Bett kriegt, 

 

um nur einige kleine Beispiele aus einer endlosen Liste von "Regieeinfällen" unserer Tage zu erwähnen (Diese Beispiele werden jeweils aktualisiert), 

 

dann fragt unser Opernfreund empört, warum man denn das Werk nicht so spiele, wie es geschrieben sei, und er fordert eine Realisierung, die den Vorstellungen und Anweisungen des Komponisten entspricht. Doch lassen Sie mich warnen: selbst wenn man sich nicht nur von einer altgewohnten, liebgewordenen Sichtweise leiten lässt, sondern glaubt, für seinen Protest triftige und gewichtige Gründe zu haben, wird man sich auf höchst unsicheres Terrain begeben, man wird einer klugen Gegenargumentation nicht gewachsen sein, wenn man nicht einige wesentliche Faktoren bedenkt.

 

Treue zum Werk setzt dessen Kenntnis voraus, und diese Kenntnis ist auch für die Beurteilung erforderlich, ob die Interpretation werkgetreu erfolgt ist. Wie viele Opernbesucher aber können mit Fug und Recht behaupten, das Werk wirklich zu kennen? Wird ihr Bild nicht vielmehr von einer gewissen Aufführungspraxis bestimmt, von  - vielleicht werkverfälschenden -  Traditionen, von den sattsam bekannten und abgestandenen Klischees des sogenannten modernen Regietheaters, von extravaganten Interpretationen, die aber einen bleibenden Eindruck und die Überzeugung hinterließen, man habe das angekündigte Stück gesehen, von Fernsehproduktionen und DVD-Aufnahmen (ein Kapitel für sich, und ein sehr problematisches dazu), und bei fremdsprachigen Werken von oft unzulänglichen, zum Teil sogar entstellenden Übersetzungen?

 

Was ist denn eine Oper? Zunächst doch nichts weiter als ein Haufen schwarzer Striche und Punkte auf weißem Papier, dazu etwas Text, Hieroglyphen, die entziffert sein wollen, um akustische und optische Realität zu werden, bestenfalls ein Skelett, das erst mit Fleisch und Blut versehen, dem Atem eingehaucht und das gekleidet werden muss. Dieser Akt der Verlebendigung ist notwendigerweise subjektiv, und das Ergebnis wird durch die Persönlichkeit des Nachschöpfers geprägt. Wer daher eine Opernaufführung, und sei sie noch so verstaubt, "museal" nennt, gebraucht einen falschen Begriff.

 

Die Problematik wird nämlich deutlich, wenn man sich einen wesentlichen Unterschied zwischen Werken der bildenden und denen der darstellenden Kunst vor Augen führt : Skulpturen, sofern sie nicht beschädigt sind, Gemälde, soweit sich die ursprünglichen Farben erhalten haben, stellen sich uns so dar, wie sie der Künstler vor zehn, hundert oder tausend Jahren geschaffen hat. Und niemand wird auf die Idee kommen zu behaupten, der Bildhauer wollte gar kein mild lächelndes Antlitz, sondern eine schmerzverzerrte Fratze meißeln, niemandem wird es einfallen zu sagen, der blaue Himmel solle nach dem Willen des Malers eigentlich rot sein. Das Werk der bildenden Kunst ist Wirklichkeit gewordene Vorstellung des Künstlers, es ist  - man verzeihe diesen kommerziell klingenden Ausdruck -  ein Endprodukt, für dessen Form und Gestalt sein Schöpfer allein verantwortlich ist. Was von einer Oper zu hören und zu sehen ist, entzieht sich der Verantwortung des Komponisten. Die Mona Lisa von Leonardo da Vinci z.B. gibt es. Sie ist im Louvre in Paris zu besichtigen. "Così fan tutte" von Mozart z.B. gibt es nicht. Es gibt nur Versuche der musikalisch-szenischen Realisierung, die naturgemäß ein jeweils anderes Erscheinungsbild hervorbringen. Nicht nur wird jede Inszenierung von der anderen abweichen, sondern auch jede Aufführung derselben Inszenierung – selbst mit gleicher Besetzung – wird aufgrund der momentanen Disposition der Interpreten und der Zusammensetzung und Reaktion des Publikums Unterschiede aufweisen. Auch wenn wir  - bei Werken der Vergangenheit -  von der Fiktion ausgehen, dass eine Rekonstruktion der Uraufführung möglich wäre, kämen wir nicht viel weiter, da die Komponisten sehr oft damals schon ihre Vorstellungen und Absichten nicht verwirklicht sahen. 

 

Dazu kommt, dass es uns die Komponisten selbst manchmal zusätzlich erschwert haben, ihren Willen zu ergründen, indem sie ihr Werk selbst umschrieben und abänderten. Welche Fassung ist die vom Autor gewollte? Von Verdis "Don Carlos" existieren sieben verschiedene Fassungen, die vom Komponisten selbst stammen oder doch von ihm autorisiert sind. Von Richard Wagners "Tannhäuser" gibt es nicht nur die Dresdner und die Pariser Fassung, sondern es gelangten schon in Dresden mehrere Varianten zur Aufführung. Wagner hat zwischen 1845 und 1860 rund 70 Änderungen vorgenommen und den Schluss der Oper nicht weniger als viermal musikalisch und dramaturgisch wesentlich umgestaltet. Kurz vor seinem Tode äußerte er seiner Frau Cosima gegenüber, er sei der Welt den "Tannhäuser" noch schuldig, so dass man auch die letzte Version nicht als die endgültige ansehen kann. Mit welcher Fassung erweist man sich nun als werktreu? Natürlich kommt es vor, dass der Komponist unmissverständlich eine Version als die einzig gültige bezeichnet, was aber nicht ausschließt, dass sich eine andere als die lebenskräftigere erweist. So wollte Hindemith nur noch seine zweite Fassung des "Cardillac" aufgeführt wissen, durchgesetzt hat sich aber die erste, mit Recht, wie die Musikwelt übereinstimmend befand. Von Belang sind auch die Gründe, die den Komponisten zur Umarbeitung bewogen haben. Nicht immer nahm er sie aus eigener Überzeugung vor, sondern manchmal auf Drängen von vielleicht wohlmeinenden, aber nicht sehr weitblickenden Freunden, manchmal unter dem Druck der Zensur, manchmal, um dem Publikum, das durch die Neuartigkeit des Werkes zunächst überfordert war, den Zugang zu erleichtern. Von Mussorgskijs "Boris Godunow" gibt es nicht nur mehrere szenische Versionen  - einmal mit den Polen-Bildern, einmal ohne sie, einmal ohne die Szene auf dem Platz vor der Basilius-Kathedrale, einmal mit ihr, einmal mit dem Tod des Boris als Stückschluss, dann wieder mit der Revolutionsszene bei Kromy, wobei bis heute alle Varianten auf verschiedene Weise miteinander kombiniert werden -, es existieren auch mehrere musikalische Fassungen: die glättende und teilweise entstellende Bearbeitung Rimskij-Korsakows, des großen Freundes und Förderers Mussorgskijs, die Neu-Instrumentierung von Schostakowitsch, die eine Annäherung an Mussorgskijs Tonsprache anstrebt, und die Originalpartitur, und natürlich kann man nur, wenn diese zur Aufführung gelangt, von Werktreue sprechen. Aber ohne Rimskij-Korsakows  - aus heutiger Sicht anfechtbarer -  Bearbeitung hätte sich Mussorgskijs Oper wohl nie durchsetzen können, denn erst in den letzten 30 bis 40 Jahren hat man die Vorzüge der  - im Vergleich zu den Bearbeitungen -  spröden und rauhen Originalinstrumentierung schätzen gelernt. Das bedeutet, dass das Prinzip der Werktreue, hätte man von Anfang an danach gehandelt, einer Verbreitung dieses Werkes im Wege gestanden wäre.

 

Weitere Verwirrung tritt bei der Frage auf, ob man das Werk kürzen darf. Im Grunde müsste man jeden Strich, also die Weglassung von Szenen, einzelnen Musiknummern oder auch nur von wenigen Takten, als einen Verstoß gegen die Werktreue bezeichnen, soweit er nicht vom Komponisten ausdrücklich autorisiert ist. Und selbst dann ist zu prüfen, ob der Komponist nicht nur im Hinblick auf ganz spezifische Aufführungsbedingungen oder aus Rücksicht gegenüber ganz bestimmten Sängern seine Einwilligung zu Kürzungen gegeben hat, also aus rein pragmatischen Gründen, die unter anderen Voraussetzungen entfallen. Verdi schrieb im Dezember 1882 an seinen Freund Giuseppe Piroli: 

 

"...Ich arbeite, aber ich arbeite an etwas beinahe Nutzlosem. Ich reduziere den 'Don Carlos' für Wien auf vier Akte. In dieser Stadt schließen nämlich die Hausmeister um zehn Uhr abends die Haupttore zu, und alles isst und trinkt...Folglich muss das Theater bzw. die Vorstellung bis dahin aus sein. Zu lange Opern werden grausam amputiert...Da man mir die Beine abschneiden wollte, habe ich vorgezogen, das Messer selber zu wetzen und anzusetzen." 

 

Solche Gründe gibt es  heute natürlich nicht mehr. Aber ist dem Werk gedient, wenn es dadurch, dass es ungekürzt dargeboten wird, Langeweile aufkommen lässt? Selbst ein so wunderbares Meisterwerk wie der "Rosenkavalier" weist schwächere Stellen auf, und die eine oder andere wird bei fast jeder Aufführung weggelassen. Die Entscheidung darüber, ob und an welchen Stellen sich eine Kürzung empfiehlt, kann von Interpretation zu Interpretation unterschiedlich ausfallen, je nach subjektiver Ansicht des Dirigenten bzw. Regisseurs. Es gibt aber auch den umgekehrten Fall, dass nämlich nicht weniger, sondern mehr Musik gespielt wird, als der Komponist wollte. Als sich bei den Proben zur Wiener Erstaufführung des "Don Giovanni" herausstellte, dass der Tenor Francesco Morella seine, für die Prager Uraufführung geschriebene Arie "Il mio tesoro intanto" nicht bewältigte, ließ Mozart sie einfach weg und komponierte eine andere ohne Koloraturen, die er statt im zweiten im ersten Akt platzierte: "Dalla sua pace". Zu Mozarts Lebzeiten erklangen nie zwei Ottavio-Arien in einer Vorstellung. Versündigt man sich an der Werktreue, wenn man, wie es oft geschieht, dennoch beide Arien singen lässt? 

 

Und wie verhält es sich mit den Übersetzungen fremdsprachiger Werke? Ist es noch mit dem Begriff der Werktreue vereinbar, wenn der Komposition, die sich schließlich an ganz bestimmten Worten entzündet hat, ein Text in einer anderen Sprache unterlegt wird, und sei er dem Original noch so nahe? Jede Übersetzung ist ein Eingriff in die Substanz des Werkes. Aber nützt man ihm auf der anderen Seite, wenn man es von Sängern singen lässt, die die Sprache nicht beherrschen und vor einem Publikum spielt, das kein Wort versteht, an dessen Ohren nur unverständliche Laute vorbeiplätschern? Wie sinnvoll ist es noch, wenn an der Deutschen (!) Oper am Rhein eine Janacek-Oper in der tschechischen Originalsprache aufgeführt wird, vorwiegend von amerikanischen und japanischen Sängern, so dass tschechische Besucher sich nachher interessiert erkundigten, in welcher Sprache man eigentlich gesungen habe? Gerade die größten Opernkomponisten waren darauf bedacht, dass man ihren Texten folgen kann und dass sie daher in die jeweilige Landessprache übersetzt werden. Es war für Verdi eine Selbstverständlichkeit, seinen "Don Carlos", da er in Paris uraufgeführt wurde, in französischer Sprache zu vertonen, und ebenso selbstverständlich war es für ihn, dieses Werk ins Italienische übersetzen zu lassen, als es in seiner Heimat zur Aufführung gelangte. Die Pariser Fassung des "Tannhäuser" besteht nicht nur in der Umarbeitung und Neu-Komposition mancher Teile, sondern nicht zuletzt darin, dass diese Oper  - unter maßgebender Mitwirkung von Wagner selbst -  ins Französische übersetzt wurde. Die Grand Opéra in Paris wollte Verdis "Otello" in der Originalsprache herausbringen. Der Komponist schrieb 1894 an den Impresario: " 'Otello' in der großen Oper in italienischer Sprache? Das überrascht und erstaunt mich. Wenn man unbedingt den 'Otello' in der Opéra bringen will, muss man ihn, glaube ich, ins Französische übersetzen." Der grandiose Librettist Da Ponte, dem Mozart seine drei wunderbarsten Operntexte verdankt, schrieb: "In einem Land, in dem die italienische Sprache unbekannt ist, wäre die Übersetzung aller Werke ins Deutsche überaus nützlich. Für 200 Gulden jährlich fände sich ein guter Übersetzer. Diese Ausgabe ist im Vergleich zu dem daraus zu ziehenden Nutzen überaus geringfügig." Mozart hat nur deshalb Libretti in italienischer Sprache vertont, weil an den betreffenden Theatern italienische Operntruppen engagiert waren. Er hatte sich z.B. sehnlichst gewünscht, sein für München italienisch geschriebener „Idomeneo“ möge in Wien in deutscher Sprache aufgeführt werden. Am 12. September 1781 schrieb er an seinen Vater: „…der Glucks ‚Iphigenie‘ in das Deutsche übersetzt hat, ist ein vortrefflicher Poet, und dem hätte ich recht gerne meine Oper von München zum Übersetzen gegeben.“  In einem Brief an Prof. Anton Klein in Mannheim aus dem Jahre 1785 beschwert er sich bitter und voller Ironie über die "Directeurs" der Theater: "Wäre nur ein einziger Patriot mit am Brette, es sollte ein anderes Gesicht bekommen! Doch da würde vielleicht das so schön aufkeimende Nationaltheater zur Blüte gedeihen, und das wäre ja ein ewiger Schandfleck für Deutschland, wenn wir Deutsche einmal mit Ernst anfingen, deutsch zu denken, deutsch zu handeln, deutsch zu reden und gar – deutsch zu singen!" Die Frage, ob man dem Werk und seinem Schöpfer gegenüber treuer ist, wenn man die Originalsprache oder wenn man eine – und natürlich möglichst gute – Übersetzung verwendet, ist äußerst schwierig zu beantworten und kann keineswegs generell, sondern nur im Einzelfall entschieden werden, letzten Endes wiederum nur subjektiv. Es sollte sich aber niemand darauf berufen, dass es im Interesse des Librettisten oder Komponisten sei, ihr Werk in der Originalsprache aufzuführen.

 

In zunehmendem Maße werden an den Theatern Übertitelungen verwendet. Das Thema "Werktreue" wird davon insofern berührt, als diese Möglichkeit die Bereitwilligkeit erhöht, in der Originalsprache singen zu lassen. Selbst kleinste Provinzbühnen verfügen inzwischen über entsprechende Anlagen und verschaffen sich dadurch das Gefühl, eine großstädtische Aura auszustrahlen. Ist zugunsten der Originalsprache entschieden worden, so liegt der Vorteil der besseren Verständlichkeit szenischer Vorgänge, die eine Übertitelung ermöglicht, auf der Hand. Man sollte sich aber sehr gut überlegen, ob eine solche Entscheidung angesichts der Nachteile, die Übertitelungen mit sich bringen, auch wirklich gerechtfertigt ist. Dass die Zuschauer in den ersten Sitzreihen Genickstarre bekommen und die Sänger klagen, sie sähen vom Publikum nur noch die Nasenlöcher, ist das geringste Übel. Schwerer wiegt, dass  - wenn es sich nicht gerade um eine Händel-Arie handelt, die höchstens aus acht sich wiederholenden Zeilen besteht -  , nur ein Bruchteil des gesungenen Textes wiedergegeben werden kann, dass der Librettist erbarmungslos kastriert wird und dass der Opernbesucher eine simple "Digest"-Version vorgesetzt bekommt. Überdies erreicht die verstümmelte Aussage den Zuschauer nur indirekt, nicht durch den Mund des Sängers, sondern durch eine projizierte Schrift, nicht durch etwas organisch-Lebendiges, sondern durch ein totes, theaterfremdes Hilfsmittel. Es fehlt die Unmittelbarkeit der Mitteilung. Pointen erscheinen fast nie zeitgleich, und es ist für den Sänger äußerst irritierend, wenn das Publikum schon lacht, bevor die witzige Bemerkung gefallen ist oder wenn die Reaktion erst Sekunden später erfolgt. Manche Pointen gehen völlig verloren. Wenn in "Così fan tutte" Fiordiligi und Dorabella angstvoll fragen, ob ihre Liebsten tot seien und Don Alfonso antwortet "Morti ...", dann eine Spannungspause macht, in der die Schwestern fast in Ohnmacht fallen, um wieder aufzuatmen, wenn er fortfährt "...non son", dann bleibt bei einer Übertitelung das Amüsement des Publikums darüber aus, weil es von vornherein den ganzen Satz "Tot sind sie nicht" liest. Bei raschen Wortwechseln und bei Ensemblestellen muss sich der Besucher den Kopf zerbrechen, wer gerade was singt. Aus der Übertitelung ist es nicht ersichtlich. Darüber hinaus erweist sich die wochenlange Arbeit des Regisseurs weitgehend als vergebens. Dem Publikum entgehen szenische Vorgänge und Nuancen, weil es auf die Schrift starrt und auch dann nach oben blickt, wenn gar keine erscheint, aus Angst, etwas zu versäumen. Auch die Leistungen des Dirigenten und des Orchesters werden nur vermindert wahrgenommen, da im Moment des Lesens die akustische Aufnahmefähigkeit beeinträchtigt ist. Manchen Regisseuren allerdings kommen Übertitelungen höchst gelegen, weil sie ihnen die Möglichkeit bieten, in der Projektion diejenigen Textstellen wegzulassen, zu denen ihre Inszenierung im Widerspruch steht. In "Così fan tutte" ist des Öfteren von "la spada", dem "Degen", die Rede. Lässt man die Oper in einer Autobahnraststätte spielen, in der man bestenfalls mit Schaschlikspießen, nicht aber mit Degen hantiert, spart man einfach die betreffende Übersetzung aus. Manchmal scheut man selbst davor nicht zurück, den projizierten Text gegenüber dem Original so zu verändern, dass er zum "Regie-Einfall" passt. Hier wird ein Betrug am Publikum verübt, der von kaum jemandem entdeckt wird. Wer die Fremdsprache nicht beherrscht oder das Libretto nicht ganz genau kennt, erliegt der arglistigen Täuschung, es handle sich um eine wörtliche Übersetzung des gesungenen Textes. In den großen Opernhäusern sind "surtitles" zu einem notwendigen Übel geworden. Internationale Stars oder Sänger, die als solche verkauft werden, würden jeden auslachen, der ihnen zumutete, eine italienische Oper auf Deutsch zu singen. Man muss sich aber darüber im Klaren sein, dass Übertitelungen immer nur schwache Krücken sein können, mit deren Hilfe der Opernbesucher durch das Werk humpelt. Theater, für die bei der Wahl zwischen den grundsätzlichen Möglichkeiten, Originalsprache oder Übersetzung, allein schon das Vorhandensein einer Übertitelungsanlage ausschlaggebend ist, begehen einen Fehler.

 

Der verzweifelte Ruf nach Werktreue erschallt oft auch dann, wenn die Handlung in einer anderen Zeit gespielt wird, als man es erwartet. Aber auch hier sollte man vorsichtig sein und nicht voreilig Anklage erheben. Mehr Opern als man denkt, weisen gar keine Zeitangabe auf, es hat sich nur eine Gewohnheit herausgebildet, sie in einer bestimmten Periode anzusiedeln. Und auch wenn der Autor die Zeit der Handlung angegeben hat, ist damit nicht unbedingt gesagt, dass dies seinem eigentlichen Willen entspricht. Verdis "Rigoletto" enthält die Zeitangabe: 16. Jahrhundert. Verdi wollte aber  - wie auch Victor Hugo mit seinem Drama "Le roi s'amuse", das der Oper zugrunde liegt -  den Machtmissbrauch der Herrschenden seiner Gegenwart anprangern, musste jedoch, da das Werk die Zensur sonst niemals passiert hätte, die Handlung in die Renaissance verlegen. Bei einer ganzen Reihe von Werken, die unter Diktaturen oder unter einem rigorosen Absolutismus entstanden, verhält es sich ähnlich. Heute, da es bei uns keine Zensur mehr gibt, haben wir keinen Grund, solche Zeitangaben sklavisch zu befolgen. Die Werktreue besteht eher darin, der ursprünglichen Absicht des Komponisten Rechnung zu tragen. Auch in anderen Fällen kann es durchaus sinnvoll sein, eine Zeitverschiebung vorzunehmen. Diese Maßnahme ist aber nur dann zu verantworten, wenn sie der begründeten Überzeugung entspringt, dass dem Werk damit gedient ist. Leider ist es eine törichte Mode geworden, Opern grundlos und willkürlich in die Entstehungszeit oder in unsere Gegenwart zu verlegen, und ich halte es für einen verhängnisvollen Irrtum zu glauben, eine Inszenierung sei schon allein deswegen modern (was auch immer das sein mag), weil die Sänger heutige Kleidung tragen. Ein solches Verfahren ist übrigens alles andere als neu : im 17. und 18. Jahrhundert war es durchaus üblich, griechische und römische Opernfiguren nicht in historischen, sondern in Barock- bzw. Rokoko-Kostümen auftreten zu lassen, sie also nach der damals herrschenden Mode zu kleiden, so wie ja auch Maler der damaligen Zeit biblische Szenen kostümlich in ihre Gegenwart verlegten und als Hintergrund nicht historische Stätten, sondern Ansichten ihrer Heimat wählten.

 

Aber, so könnte man einwenden, sollte man sich nicht wenigstens an die Regiebemerkungen halten, die doch den erklärten Willen der Schöpfer des Werkes hinsichtlich der szenischen Umsetzung darstellen? Nun, so sicher, wie es scheint, ist der Boden, auf dem wir uns hier bewegen, auch nicht. Voraussetzung ist, dass solche Regieanweisungen in der Partitur oder im Klavierauszug überhaupt existieren. Bei Mozart-Opern z.B. sind kaum welche zu finden. Dann muss man sich vergewissern, dass diese Anweisungen tatsächlich von den Autoren und nicht von den Herausgebern oder Bearbeitern stammen, ob sie sich nicht aufgrund einer Aufführungspraxis nach und nach eingeschlichen haben. Und das ist nicht immer so klar ersichtlich wie z.B. in der Peters-Ausgabe der "Tristan"-Partitur, in der die nicht von Wagner, sondern von Felix Mottl stammenden Angaben deutlich gekennzeichnet sind. 

 

Und schließlich hat man gewissenhaft zu prüfen, um was für eine Art von Anweisungen es sich handelt. Ich möchte sie in drei Kategorien einteilen: 

 

Solche, … 

 

… die man buchstabengetreu verwirklichen muss, weil damit eine wesentliche Aussage über den Charakter der Figur oder das Typische einer Situation gemacht wird, 

 

… deren Sinn man gerecht werden sollte, was aber auch durch völlig andere szenische Lösungen möglich ist, 

 

… die man einfach nicht befolgen darf, weil sie so zeit- und geschmacksgebunden sind, dass ihre Realisation einer heutigen Aufführung nur schaden würde. 

 

Gute Beispiele für diese drei Kategorien finden sich in Wagners "Tannhäuser"

 

Im 2. Akt, dem Sängerkrieg auf der Wartburg, schreibt Wagner nach dem Vortrag Tannhäusers: "Elisabeth macht eine Bewegung, ihren Beifall zu bezeugen, da aber alles in ernstem Schweigen verharrt, hält sie sich scheu zurück." Um die Bedeutung dieser Anweisung zu ermessen, muss man sich die Situation vergegenwärtigen:  Wolfram von Eschenbach hat die Liebe mit einem Wunderbronnen verglichen, den man nicht berühren, sondern nur aus der Ferne anbeten darf. 

 

Daraufhin erwidert Tannhäuser:

Doch ohne Sehnsucht heiß zu fühlen,

Ich seinem Quell nicht nahen kann;

Des Durstes Brennen muss ich kühlen,

Getrost leg ich die Lippen an.

In vollen Zügen trink ich Wonnen,

In die kein Zagen je sich mischt,

denn unversiegbar ist der Bronnen,

Wie mein Verlangen nie erlischt.

 

Die spontane Zustimmung Elisabeths zu diesem Lobgesang auf die sinnliche Liebe zeigt ihre ganze Wärme und Liebesbereitschaft, und auch die kalte und verständnislose Haltung der verkrusteten Wartburg-Gesellschaft wird durch diese Regiebemerkung charakterisiert. Eine solche Anweisung ist unbedingt zu befolgen. 

 

Wenn Wagner dagegen bei Beginn des ersten Aktes schreibt: "Im äußersten Vordergrunde links liegt Venus auf ihrem Lager ausgestreckt, vor ihr halb kniend Tannhäuser, das Haupt in ihrem Schoße", so besteht keine Notwendigkeit, diese Anweisung genauso auszuführen. Man sollte sie aber nicht unbeachtet lassen. Die Worte "das Haupt in ihrem Schoße" enthalten eine Bedeutung, die für die ganze Ausgangssituation von größter Wichtigkeit ist. Wir haben es hier, wie oft bei Wagner, mit einem archetypischen Bild zu tun. Der Schoß gehört zum urmütterlichen Bezirk, der auch das Unbewusste repräsentiert. Wenn sich der Kopf Tannhäusers, der selbstverständlich den Sitz des Bewusstseins bedeutet, sich in diesem Schoß befindet, so ist sein Zustand ein dem Schlaf und Traum analoger, gleichsam unbewusster. Wie man diese Szene auch gestalten mag, man wird versuchen müssen, dem, was Wagner mit dieser Anweisung zum Ausdruck bringt, zu entsprechen. 

 

Zu der dritten Kategorie, zu den Regiebemerkungen, die man besser außer acht lässt, gehört die Anweisung am Schluss des ersten Aktes: "Das ganze Tal wimmelt jetzt von dem noch stärker angewachsenen Jagdtross. Der Landgraf und die Sänger wenden sich den Jägern zu. Der Landgraf stößt in sein Horn, lautes Horngeschmetter und Rüdengebell antwortet ihm. Während der Landgraf und die Sänger die Pferde, die ihnen von der Wartburg zugeführt worden sind, besteigen, fällt der Vorhang." Wollte man diese Anweisung befolgen, so würde man das Gesamtkunstwerk Wagners mit den Karl-May-Festspielen in Bad Segeberg verwechseln. Für die Beurteilung aber, welche Regieanweisung welcher Kategorie zuzuordnen ist, lassen sich keine allgemein verbindlichen, objektiven Richtlinien aufstellen, so dass wir auch hier wieder der subjektiven Meinung des Nachschöpfers ausgeliefert sind.

 

Wesentlich ist  - und nun wollen wir versuchen, doch wieder etwas festen Boden unter den Füßen zu gewinnen -  , dass diese unvermeidliche, ja notwendige Subjektivität als Verpflichtung und nicht als Freibrief verstanden wird, d.h. dass sie darin besteht, die eigenen (nach-)schöpferischen Kräfte in den Dienst des Werkes zu stellen und nicht darin, sie wild wuchern und in eine Selbstdarstellung münden zu lassen.

 

Nicht unbedingt nachahmenswert erscheint mir z.B. die Herangehensweise, wie  sie in einem Interview von Katharina Thalbach zum Ausdruck kommt : 

 

Die FAZ kommentierte im November 2009  

„Katharina Thalbach inszeniert Oper… Diesmal: Rossinis Il barbiere di Siviglia. Das wird ein Spaß! In der Monatsschrift der Deutschen Oper Berlin erklärt sie uns, warum. Sie kennt das Stück nicht („etwas total Neues“), freut sich aber riesig, es bei den Proben kennen zu lernen. Sie kann keine Partitur lesen („versuche natürlich, über den Dirigenten etwas herauszubekommen“), sie kann kein Italienisch („hoffe aber, dass ich genug Leute um mich habe, die des Italienischen sehr mächtig sind, dass wir vielleicht damit doch noch ein bisschen herumspielen können“), …noch hat sie überhaupt irgendeine Ahnung („ich scheue mich, allzu viel vorher zu wissen“). Frage: Würden Sie zu einem Friseur gehen, der sich total auf Ihren Kopf freut, aber weder Kamm noch Schere kennt und hofft, dass genug Leute im Laden herumstehen, die ihm sagen, wie Haareschneiden geht? Premiere ist am 29. November, wir schicken natürlich wieder unseren blinden Kritikerkollegen hin, der etwas schwerhörig ist und nicht schreiben kann.“

 

Der Weg, der mir der richtige zu sein scheint, ist mit Schwierigkeiten gepflastert. Wenn man ihn beschreitet, muss man zunächst die Frage stellen: was haben die Autoren, Komponist und Librettist, mit ihrem Werk gewollt? Glaubt man, die Antwort gefunden zu haben, muss man sich weiter fragen: wie kann ich den Willen der Autoren dem Publikum, dem heutigen Publikum verständlich machen und wie kann ich es mit den Mitteln, die mir im konkreten Fall zur Verfügung stehen? Dies sind die Grundfragen, die eine Unzahl weiterer Fragen in sich bergen.

 

Die Erfindungskraft muss sich am Werk entzünden. Es ist nicht notwendig, die Grenzen, die durch das Werk selbst gezogen sind, zu überschreiten. Es gibt innerhalb dieser Grenzen noch unendlich viel zu entdecken, es liegen noch reiche Schätze verborgen, und jede Zeit kann sich das entnehmen, was ihr wertvoll erscheint. Ich darf an das Goethe-Wort erinnern: "Willst du ins Unendliche schreiten, geh nur im Endlichen nach allen Seiten!", und es wäre hier zu ergänzen: auch in die Tiefe. Ich halte es für einen Missbrauch des Werkes, von außen Tendenzen hineinzutragen, ihm Ideologien aufzupfropfen, die ihm fremd sind. Wem es um eine bestimmte Aussage geht, der soll sich das Werk suchen, das diese Botschaft enthält, und wenn er es nicht findet, dann soll er es sich selber schreiben. Und wem es nur um Selbstverwirklichung zu tun ist, der suche sich ein anderes Medium. Das Theater ist keine therapeutische Anstalt zur Heilung spätpubertärer Krankheitserscheinungen von Regisseuren. Der Opernbesucher, der sich eine Eintrittskarte für eine "Don Giovanni"-Vorstellung kauft, hat ein Recht darauf, in irgendeiner Weise mit Mozart und Da Ponte konfrontiert zu werden und bezahlt nicht, um sich mit den Schwierigkeiten auseinander zu setzen, die der Regisseur auf dem Gebiet der Sexualität hat.

 

Die Neigung mancher Regisseure, sich selbst wichtiger zu nehmen als den Autor und sein Werk, kann man nicht erst in unserer Zeit beobachten. Schon 1931 sah sich Arnold Schönberg veranlasst, an Anton Webern zu schreiben: "Ich wollte den neuen Beherrschern der Theaterkunst, den Regisseuren, möglichst wenig überlassen und auch die Choreographie soweit erdenken, als es nur möglich ist. Denn all das liegt heute sehr im Argen, und die Eigenmächtigkeit der Hilfsorgane und ihre Gewissenlosigkeit werden nur noch von ihrer Kulturlosigkeit und Impotenz übertroffen." Im Jahre 1948 mahnte Gustav Gründgens in einer Rede vor dem Deutschen Bühnenverein, dessen Präsident er damals war: "Der größte Feind einer neuen Theaterentwicklung ist unsere Originalitätssucht: der Wunsch, neu zu sein um jeden Preis; auch um den Preis des Werkes, das wir zu interpretieren hätten. – Unsere Arbeit ist nicht dann schöpferisch, wenn wir eine Dichtung nehmen und uns mit ihr in Szene setzen, sondern unser Beruf beginnt dann schöpferisch zu werden, wenn es gelingt, vom Dichter Geschautes und Gewolltes in einer Aufführung zu verdeutlichen oder gar zu steigern."

 

"Vom Dichter"  - und ich darf erweitern: vom Komponisten -  "Geschautes und Gewolltes zu verdeutlichen oder gar zu steigern": diese Forderung wird in zunehmendem Maße vernachlässigt oder missachtet. 

 

Um sich zu rechtfertigen, versuchen Regisseure, ihre Elaborate mit verschiedenen Thesen theoretisch zu untermauern. 

 

Lassen Sie mich drei davon herausgreifen! 

 

Erstens: was man in der Musik hört, brauche man nicht zu sehen, ja, dürfe man gar nicht sehen, da sonst  eine Tautologie entstünde und die Wirkung sich aufhebe. So genüge es z.B. zu Beginn von Verdis "Otello", wenn nur das Orchester den wütenden Meeressturm, das Peitschen der Wogen, das Krachen der Blitze schildert und der Chor seiner Angst vor den Elementen, seinem Bangen um das in Seenot geratene Schiff und seinem Jubel über die Errettung rein musikalisch Ausdruck verleiht, man könne sich eine optische Entsprechung ersparen, es sei z.B. viel origineller, wenn der Chor in Frack und Abendkleid hinter Notenpulten in einem Bühnenbild stünde, das einem Schuhkarton gleicht (sehr beliebt !), und regungslos vor sich hin sänge. So müsse man z.B. zu der unendlichen Weite und Einsamkeit, die die Einleitung zum dritten Akt des "Tristan" suggeriert, diesem Hauch von Ewigkeit, der uns in dieser Musik entgegenweht, im Bühnenbild einen Kontrast schaffen, am besten eine möglichst enge Zelle einer Irrenanstalt zeigen. Man müsse eine Irritation zwischen Akustik und Optik erzeugen, was dann oft auch großartig gelingt : das Publikum, falls es nicht schon nach kurzer Zeit die Augen schließt (was eigentlich nicht im Sinne des Regisseurs sein sollte), gerät in einen Zwiespalt, der Verärgerung und Aggression auslöst. Ist es das, was die Autoren mit der Schaffung ihres Werkes erreichen wollten?

 

Die zweite These geht noch einen Schritt weiter: was die Worte besagen, brauche man nicht mehr zu zeigen. Wenn z.B. in Alban Bergs "Lulu" der alte Schigolch die Teppiche in Lulus Zimmer bewundert und Lulu bemerkt "Ich geh so gerne barfuß drauf", dann brauche man gar keine Teppiche auf der Bühne, sie seien ja schon erwähnt worden. Es genüge, wenn Rocco im "Fidelio" zu Leonore singt "Komm hilf doch diesen Stein mir heben", zeigen brauche man diesen Stein nicht auch noch, und es sei auch nicht notwendig, dass Florestan Fesseln trägt, es würde ja oft genug davon gesungen. Hier ist der Glaubwürdigkeit der Vorgänge endgültig der Boden entzogen, und auch die Figuren werden unglaubwürdig, da das, was sie äußern, als Unsinn erscheint. Man hat manchmal den Eindruck, auf der Bühne Schwachsinnige vor sich zu haben, die an Realitätsverlust leiden. Alles wird beliebig, und man könnte glauben, nicht einer Inszenierung, sondern einem Happening beizuwohnen, hätte der Wahnsinn nicht Methode und wäre meist minutiös einstudiert. Wenn man weiß, wie leidenschaftlich und manchmal verzweifelt gerade die bedeutendsten Opernkomponisten um jedes Wort gerungen haben, wie viel einem Richard Wagner, dem späteren Verdi, einem Puccini, einem Richard Strauss das Wort, das ihnen zur musikalischen Inspiration wurde, der durch die Worte bezeichnete Vorgang und seine szenische Umsetzung bedeuteten, dann kann man ermessen, was für ein Frevel an dem Werk und seinem Autor durch eine solche Vorgehensweise verübt wird. 

 

Die dritte These enthält die Forderung, die Rezeptionsgeschichte des Werkes müsse mitinszeniert werden, das Wichtigste seien die gesellschaftlichen und politischen Vorgänge, von denen das Werk seit seiner Entstehung betroffen war. Typisch für diese Einstellung ist z.B. der Vorwurf, den ein Kritiker der Zeitschrift "Opernwelt" einer Inszenierung von Wagners Oper "Die Meistersinger von Nürnberg" machte: "Die Wirkungsgeschichte des Werkes bleibt außen vor: nicht der kleinste Seitenblick auf ideologische und historische Vereinnahmungen des Stückes." Warum aber muss man in einer Inszenierung dieses Werkes die Tatsache berücksichtigen, dass es  - aufgrund eines fundamentalen Missverständnisses -  die Lieblingsoper der Nationalsozialisten war? Was kann der deutsche Schäferhund dafür, dass Adolf Hitler eine Vorliebe für diese Rasse hatte? Thomas Mann, der ja wohl über den Verdacht erhaben ist, einen rechtsgerichteten Chauvinismus zu vertreten, brachte es auf den Punkt: "Es ist durch und durch unerlaubt, Wagners nationalistischen Gesten und Anreden den heutigen Sinn zu unterlegen – denjenigen, den sie heute hätten. Das heißt sie verfälschen und missbrauchen, ihre romantische Reinheit beflecken. Die nationale Idee stand damals, als Wagner sie…in sein Werk einfließen ließ, in ihrer heroischen, geschichtlich legitimen Epoche." Dem Konzept muss die Absicht zugrunde liegen, in der ein Werk geschrieben wurde, und nicht die Wirkung, die es aufgrund von Fehlinterpretationen nach sich gezogen hat. Genau so abwegig ist z.B. die Meinung, man dürfe dem optimistischen, versöhnlichen Schluss der "Zauberflöte" nicht trauen, man müsse ihn ins Negative umdeuten, da man heute wisse, dass Mann und Weib und Weib und Mann nicht an die Gottheit heranreichen, dass die Großen der Welt nicht auf dem Pfad der Tugend und Gerechtigkeit wandeln und dass aus der Erde kein Himmelreich geworden ist. Ebenso absurd ist die Ansicht, man müsse das Jubelfinale des "Fidelio" umfunktionieren und zeigen, dass politische Gefangenschaft, Folter und Mord nach wie vor an der Tagesordnung sind, dass die Befreiung der Menschheit nicht gelungen ist. Wie anmaßend und überheblich kann man denn noch sein, dass man glaubt, Mozart und Beethoven korrigieren und belehren zu müssen? Als ob diese und manche andere Komponisten nicht schon damals die Inhumanität unserer Welt klar erkannt hätten! Das war für sie ja der Anlass, Gegenbilder zu schaffen. Gerade weil sie eine Welt vor Augen hatten, in der immer noch Tyrannei und Unterdrückung geistiger Freiheit herrschten, zeigten sie die Erreichung eines Idealzustandes, gerade weil sie sich der Realität schmerzlich bewusst waren, entwarfen sie eine Utopie. Sicher gibt es Werke, die es sich zur Aufgabe gemacht haben, der Welt einen Spiegel vorzuhalten, sie so zu zeigen, wie sie ist. Es gibt aber auch Werke, die die Welt so zeigen, wie sie sein sollte. Wer diese Tatsache nicht erkennen kann oder will, sollte einen "Fidelio" nicht inszenieren. 

 

Ich habe eingangs die Opernpartitur mit einem Skelett verglichen, aus dem die Interpreten ein Wesen aus Fleisch und Blut zu machen haben und das sie, wenn ein lebendiger Körper entstanden ist, kleiden müssen. Nun gibt es Regisseure, die auf genialische Art einen schnittigen, modischen Anzug entwerfen, ohne eine Ahnung zu haben, wie der Körper beschaffen ist, ohne sich die Mühe gemacht zu haben, zunächst einmal den Knochenbau kennen zu lernen. Natürlich wird der Anzug nicht passen, aber das ist ja kein Problem : man schneidet hier ein Stück Fleisch weg und fügt dort eine Plastik hinzu, und wenn es dazu beiträgt, dass der schöne Anzug noch besser zur Geltung kommt, nimmt man auch schon einmal eine Amputation vor oder setzt eine Prothese ein ; ein Verfahren, das oft zu großem Erfolg führt. Ein Teil des Publikums lässt sich von dem interessanten und, ach, so modernen Habitus blenden und sieht nicht, dass der Körper verunstaltet und das Skelett verkrüppelt ist, und so kommt es dazu, dass man das Werk für minderwertig hält, hingegen bewundert, was die Regie doch noch daraus gemacht hat.

 

Dabei ist eine ganz erstaunliche gegenläufige Entwicklung zu beobachten, was den musikalischen und was den szenischen Bereich betrifft. Noch nie in der Musikgeschichte gab es so starke Bestrebungen, das ursprüngliche Notenbild wiederherzustellen und die Partituren möglichst originalgetreu, zum Teil unter Verwendung historischer Instrumente, so erklingen zu lassen, wie sie vermutlich zur Zeit ihrer Entstehung gespielt wurden. Wenn die Ergebnisse auch oft unterschiedlich und hypothetisch sowie manchmal recht blutarm sind, so besteht doch eine unverkennbare Tendenz, sich dem musikalischen Willen des Komponisten und seiner klanglichen Vorstellung so weit wie möglich anzunähern. Ganz im Gegensatz dazu steht der modische Trend bei der szenischen Realisation. Die Werke werden als Steinbruch verwendet, werden zerschlagen, und die Trümmer dienen als Material für neue Gebilde, die nichts mehr mit der Vision des Komponisten zu tun haben, sondern von den verdrehten und verknoteten Gehirnwindungen der Regisseure bestimmt werden. Erstaunlich ist aber nicht nur das Auseinanderdriften der Vorgehensweisen bei der musikalischen und der szenischen Umsetzung, es ist auch höchst verwunderlich, dass dieselben Dirigenten, die mit missionarischem Eifer die Werktreue ihrer Interpretation verkünden, gegenüber den Vorgängen auf der Bühne völlig gleichgültig sind, auch wenn diese den Intentionen des Komponisten offensichtlich zuwiderlaufen und die Wirkung der Musik schädigen. 

 

So schreibt Joachim Kaiser in dem bereits erwähnten Artikel der "Süddeutschen Zeitung": 

"Wenigstens ein harmloses Beispiel für gewisse Aktualisierungs-Absurditäten: in Mozarts Heimat Salzburg begann bei den Sommer-Festspielen des Jahres 2003 der "Titus", eine strenge Seria-Oper aus dem letzten Lebensjahr des Komponisten, nicht mit der glänzenden Ouvertüre. Sondern : nachdem es dunkel geworden war und jeder sich gespannt freute auf den festlichen Ton von Mozarts, heller als tausend Sonnen leuchtendem Einstimmungs-C-Dur, erblickten wir eine (sich später als der Kaiser Titus erweisende) Figur, die nervös zu telefonieren suchte. Endlich, von mancherlei Aktionen versehrt, durfte auch die Ouvertüre erklingen. Dass ein Regisseur, auf Modernisierung erpicht und dem Geist der Musik gegenüber grenzenlos gleichgültig, im Stande ist, einen solchen Anfang zu ersinnen, lässt sich einsehen. Aber dass Nicolaus Harnoncourt, der große Mozart-Kenner und Opera-seria-Dirigent, dabei mittut, schien wahrhaft schlimm."

 

An dem Verlust der Maßstäbe für Werk und Interpretation sind die Feuilletonisten nicht unschuldig. So mancher Kritiker, der ein Werk schon so oft gesehen und rezensiert hat, dass er gar nicht mehr weiß, was er schreiben soll (was in Programmheften oder in der Sekundärliteratur nachzulesen ist, hat er längst alles abgeschrieben), begrüßt freudig jede neue Variante, und sei sie noch so widersinnig. Er vergisst, dass es sich für viele Besucher um die erste Begegnung mit dem Werk handelt und dass neue Generationen heranwachsen, die ein Recht darauf haben, mit dem Werk selbst konfrontiert zu werden und nicht mit der zehnten oder fünfzehnten Variation, in der das Thema nicht mehr erkennbar ist. Manche Inszenierungen können so abstrus sein wie sie wollen, es findet sich garantiert ein Rezensent, der das, was auf der Bühne stattfindet – oder auch nicht stattfindet – für genial hält. Aber das kennen wir ja zur Genüge: wenn einem Regisseur in seiner absoluten Hilflosigkeit nichts mehr einfällt, wenn er z.B. vor dem Liebesduett im zweiten Akt des "Tristan" kapituliert und Isolde ganz rechts und Tristan ganz links an die Rampe stellt – oder umgekehrt – und sie frontal ins Publikum singen lässt, dann können wir in der Rezension lesen, 

 

wie wunderbar der Regisseur die tragische Beziehungslosigkeit dieser Figuren, die erschütternde Vereinsamung der Seelen zum Ausdruck gebracht habe.

 

Die Presse hat zum Teil bewirkt, dass das Publikum verunsichert wurde und dass es einen Minderwertigkeitskomplex entwickelt hat. Wenn es den Vorgängen auf der Bühne nicht mehr zu folgen vermag oder nicht zu folgen gewillt ist, wird es einfach als altmodisch und zu konservativ hingestellt. Sicher gibt es ab und zu Aufführungen, die so überraschend und neuartig sind, dass das Publikum ihre Qualität erst nach einer gewissen Zeit zu schätzen weiß. Man denke nur an die eine oder andere bahnbrechende Bayreuther Inszenierung Wieland Wagners! Aber das sind Ausnahmen. In der Regel richtet sich der Protest dagegen, dass eine Inszenierung antimusikalisch, sinnentstellend, geisttötend und in sich selbst widersprüchlich ist. Die ausgebuhten Theatermacher verstehen sich als Opfer eines bornierten, reaktionären Publikums,  sofern sie das Buhkonzert nicht vorsätzlich provozieren, um wenigstens auf diesem Wege Aufmerksamkeit zu erregen.

 

Mit Redewendungen wie "gegen den Strich bürsten", "hinterfragen", "gegen Publikumserwartungen angehen", "Denkanstöße geben", "Brüche aufzeigen", um nur einige Beispiele aus dem Phrasenkatalog für Kritiker zu zitieren, verschleiert man nur allzu oft die eigene Unsicherheit in der Beurteilung. Begriffe werden missbraucht, Aufführungen, die sich am Werk orientieren, als konventionell abqualifiziert, solche, die es vergewaltigen, als innovativ gepriesen, es wird als modern ausgegeben, was in Wirklichkeit nichts als modisch ist. Wenn während der Aufführung die Zuschauer Türen knallend den Saal verlassen, spricht man von "lebendiger Auseinandersetzung", wenn die Besucherzahlen und Einnahmen sich ständig verringern, verkünden die Intendanten, dass bei ihnen eben anspruchsvolles, richtungsweisendes Theater gemacht werde, für das das rückständige Publikum erst noch reif werden müsse. Um dieser Begriffsverwirrung und Begriffsverdrehung zu entgehen, genügt eine einzige Unterscheidung: die in gutes und schlechtes Theater. Theater ist gut, wenn es die Werke so darstellt, dass das Publikum in die Lage versetzt wird, ihre Werte zu erkennen und sich daran rational und emotional zu bereichern. Theater, das diese Voraussetzung nicht erfüllt, ist schlecht.

 

Nach allen diesen Ausführungen möchte ich - und das scheint mir sehr wichtig – in Erinnerung rufen, was ich zu Beginn über die Schwierigkeit gesagt habe, ein Werk wirklich zu kennen. Mangelhafte Kenntnis oder gar Unkenntnis des Werkes können auf Seiten des Publikums dazu führen, dass eine Inszenierung abgelehnt wird, obwohl sie dem Willen der Autoren im Grunde gerecht wird, nur vielleicht in einer neuartigen, ungewohnten Form. Mangelhafte Kenntnis oder Unkenntnis des Werkes auf Seiten der Interpreten  kann dazu führen, dass sie nicht mehr auf seinem Boden stehen, sich von ihm entfernen und auf Irrwege geraten.

 

Lassen Sie mich zum Abschluss einen Autor zitieren, dem sicher niemand nachsagen wird, konservativ oder reaktionär gewesen zu sein: Bert Brecht. Was er über die Aufführung klassischer Werke sagt, lässt sich auf Theaterproduktionen im Allgemeinen übertragen: 

 

"Der lebendigen Aufführung unserer klassischen Werke steht viel im Wege. Das Schlimmste ist die Denk- und Fühlfaulheit der Routiniers. Es gibt eine Tradition der Aufführung, die gedankenlos zum kulturellen Erbe gezählt wird, obwohl sie das Werk, das eigentliche Erbe, nur schädigt: das ist eigentlich eine Tradition der Schädigung der klassischen Werke. Es fällt sozusagen durch Vernachlässigung mehr und mehr Staub auf die alten großen Bilder, und die Kopisten kopieren mehr oder minder fleißig diese Staubflecken mit. Hauptsächlich verloren geht dabei die ursprüngliche Frische der klassischen Werke, ihr damalig Überraschendes, Neues, Produktives, das ein Hauptmerkmal dieser Werke ist… Natürlich entsteht dadurch mit der Zeit eine schreckliche Langeweile, die den Klassikern ebenfalls ganz fremd ist. Dagegen nun richten sich die Bestrebungen oft talentierter Regisseure, neue, bisher nicht gesehene, sensationelle Effekte auszudenken, die jedoch rein formalistischer Art sind, das heißt dem Werk, seinem Inhalt und seiner Tendenz aufgesetzt und aufgedrängt werden, so dass es zu sogar noch schlimmeren Schädigungen kommt als bei traditionsgebundenen Aufführungen ; denn hierbei werden Inhalt und Tendenz des klassischen Werkes nicht nur verdunkelt oder verflacht, sondern direkt verfälscht. – Wir müssen das Werk neu sehen, wir dürfen uns nicht an die gewohnheitsdiktierte Art halten. Und wir dürfen nicht rein formale, äußere, dem Werk fremde 'Neuerungen' anstreben. Wir müssen den ursprünglichen Ideengehalt des Werkes herausbringen."

 

Insofern gibt es wohl doch eine Werktreue, die aber nicht im Erfüllen des Buchstabens, sondern im Aufspüren des Geistes besteht. Und es gibt eine Werk-Un-treue, die zur Beschädigung und Zerstörung des Werkes führen kann.

 

Dr. Peter Brenner, Theaterintendant und Opernregisseur